Carmelo Bene e il teatro che non c’è più

L'ultima intervista di Franco Cuomo, scrittore e drammaturgo, giurato del Trofeo RiLL, deceduto il 23 luglio 2007. L'intervista, concessa al RiLLino Edoardo Cicchinelli, è originariamente uscita sulla testata on line Quaderni Radicali.
[pubblicato su RiLL.it nel luglio 2007]

Lo studio di Franco Cuomo, il suo rifugio di scrittore, è un sotterraneo nel cuore di Trastevere, a Roma; vi si accede da una piccola porta, ripide scale ed un lungo corridoio. Non vi sono finestre, la luce è sempre artificiale e uniforme, mentre i grossi tubi metallici del sistema di areazione, quasi esagerato, post-moderno, assicurano il ricambio d’aria. Nella stanza principale, centinaia, migliaia di libri coprono la quasi totalità delle pareti in pietra. Appese, qui e là, grandi locandine dei suoi spettacoli teatrali, alcune in francese, altre in italiano. Un tavolo, due sedie, e un computer sempre acceso completano l’arredamento.

D’altronde, come mi disse Cuomo stesso in un’altra occasione, esistono due tipi di scrittori, quelli da attico e quelli da sotterraneo.
Sa che parleremo di teatro, del suo lavoro di drammaturgo e del lungo sodalizio, personale e professionale, con Carmelo Bene, un gigante, una delle figure più affascinanti e controverse del teatro italiano dal dopoguerra a oggi.

Tu hai lavorato con Carmelo Bene a cominciare dalla metà degli anni ’60, quando eravate entrambi all’inizio delle vostre carriere professionali. Insieme, nel 1965, avete scritto "Faust o Margherita". Come è nato questo rapporto?

Ci siamo conosciuti a Napoli, io lavoravo come cronista al Mattino. Carmelo ricorda quel periodo nella sua biografia, mi descrive come “un tipo in gamba, che somiglia in modo sinistro a Edgar Allan Poe”. Stava già con Lydia Mancinelli, insieme a noi tre, sul Golfo, c’era anche un’altra ragazza. Erano giorni dissoluti e sregolati. Carmelo stesso li descrive così:

“Fu un periodo particolarissimo, inenarrabile. Materassi in terra dappertutto. Mangiavamo solo roba in scatola. Poi uscivo con Franco. Tornavamo all'alba. Lui doveva andare anche in redazione. Lo accompagnavo al bar in via Caracciolo. E lì ottanta pernod, cinquanta, sessanta manhattan. La bottiglia intera ce la negavano al banco. Solo bicchieri. Per non parlare del whisky e del resto. Per tenersi in piedi Franco prendeva due tre tubetti di metedrina che ingollava così, come caramelle.”

Carmelo, con i numeri, era sempre esagerato, però ricordo la scoperta di queste pillole, la metedrina, mortali senza dubbio, ma che ti davano una forza quasi disperata. Non dormivamo mai.

E in questo contesto avete scritto il Faust…

Una di quelle sere, passate al Boheme Bar di Napoli pagammo un conto per 18 Manhattan. Carmelo, fino all’ultimo, ha sempre sostenuto che fossero 18 a testa, ma l’ho detto, sui numeri sparava sempre. Quella sera tornammo a casa e scrivemmo il Faust, quasi di getto. Certo, fu rifinito e aggiustato in momenti successivi, ma fu la magia di quel momento.

Immagino che il tema classico fu ampiamente rivisitato.

Il Faust è stato trattato in tutte le maniere. L’essenza della storia è la figura dell’uomo che scende a patti col demonio, vende la sua anima per averne in cambio vantaggi: ricchezza, potere, giovinezza e quant’altro. Il nostro Faust, invece, vende a Mefistofele l’anima della sua amante Margherita, che già possiede perché essa è perdutamente innamorata di lui, e chiede in cambio un’anima per se stesso. Non un Faust che cede la sua anima, dunque, ma un Faust che tenta di riavere la propria. Tutto questo ambientato in una situazione assolutamente post-moderna, surreale; Faust, questo dottore (che poi dottore non è, si scoprirà che gli mancano 13 esami per la laurea), s’incontra con Margherita nella boutique da lei gestita: un negozio un po’ equivoco, per abiti da sposa, con un gruppo di sartine strane e chiacchierone; i due hanno un rapporto diseguale, pasticciato di alti e bassi; e andando avanti Faust cede Margherita a Mefistofele.

La donna si lascerà sedurre dal diavolo, lo sposa, avranno dei bambini, un menage borghese. Faust invece rimane padrone assoluto della sua biblioteca, un luogo misterioso, dove i libri vengono catalogati per la loro capacità di fare male fisico: libro da rissa, libro da ferita lacerocontusa, l’enciclopedia da strage, che se ti cade addosso ti uccide. Faust in questa enorme biblioteca decide di togliersi la vita, prende la pistola e spara. Ma il colpo non parte: era scarica, e lui lo sapeva, non ha nessuna voglia di uccidersi, vuole soltanto un’ostentazione di scena; la radio trasmette i risultati delle ultime partite, enormi, esagerate, Juventus – Milan 24 – 2 e via via crescendo, ed egli rimane solo sulla scena.

Perché "Faust O Margherita"?

A sottolineare l’incompatibilità, l’alternatività dei due amanti, in un certo senso il richiamo a una solitudine assoluta. Anche una congiunzione aveva un significato importante in questo nostro gioco.

Come reagì la critica?

Era affascinata e incazzata. La prima fu a Roma, al Teatro dei Satiri, il 3 gennaio del 1966, poi a Prato. C’erano dei critici inorriditi, ricordo alcuni che dicevano che alle opere di Carmelo Bene non doveva andare il pubblico, ma i Carabinieri, a portare via tutti. Però poi alla fine si dovette prendere atto dell’affermazione di un grande attore. Il Faust in particolare, fuori Italia, ebbe grandi riconoscimenti in Yugoslavia, sia al Festival di Sarajevo che a quello di Zagabria.

Il vostro secondo lavoro insieme fu solo dieci anni dopo però.

Sì, abbiamo continuato a incrociarci, a frequentarci. Però eravamo ciascuno dotato di una sua forza e di una sua personalità. Abbiamo lavorato a lungo ma in maniera assolutamente discontinua. Io scrivevo un mio teatro, che era lontano dal suo: Carmelo si immergeva in quelle sperimentazioni estreme, affascinanti. Io invece passai attraverso quello che considero un equivoco della mia storia teatrale: l’impegno. Erano gli anni del ’68, e allora credevo in un teatro impegnato, i fremiti delle contestazioni, gli studenti, la guerriglia. Ma il teatro-cronaca fu una diramazione che poi ho abbandonato. Forse posso dire un errore… Il caso Matteotti, ad esempio, ebbe un successo enorme, ma ora lo ricordo come un'opera di cui non m’importa più nulla. Ci si innamora di Mercuzio, non di Matteotti.

Ti riferisci al vostro secondo testo, "Romeo e Giulietta"?

Lo scrivemmo insieme a Roberto Lerici, altro grande autore dell’epoca, nel 1976. La scenografia era una enorme tavola imbandita, con grandi bicchieri, da cui s’affacciavano ragazze sfuggenti, piatti, posate e quant’altro. Lì si muovevano i personaggi. Era la tavola imbandita di Lord Southampton, amico di Shakespeare.

Il nostro protagonista non poteva essere Romeo: questo, a dire il vero, anche da un punto di vista letterario Shakespeare ce l’ha lasciato intendere, il personaggio più affascinate è proprio Mercuzio: il ragazzo poeta che dice cose meravigliose, crea situazioni fantastiche, ammalia con le parole. Ma muore trafitto. Shakespeare lo elimina presto, perché, da capocomico oculato quale era, sa che gli era stata commissionata una storia d’amore, ed allora Mercuzio era un intruso.

Noi, proprio per questo, lo abbiamo tenuto in vita. E mentre tutt’intorno succede quel che succede, Mercuzio agonizzante rimane in scena, e continua a dire le sue poesie, le sue cazzate, la principessa Titania, i miti della fantasia celtica. Carmelo non fa Romeo, ma proprio Mercuzio. Si arriva quindi alla scena finale, il famoso scambio dei veleni: Romeo, credendo che Giulietta stia male e presto morirà, beve il suo bicchiere di veleno e le cade addosso. Lei allora lo guarda e dice: “anche stanotte amore mio quanto hai bevuto”.

Il grande pubblico conosce Carmelo Bene solo come attore, ma fuori di scena, che persona era?

Non era quello che definiremmo un buontempone, un estroverso. Però, io che gli sono stato vicino fino all’ultimo, posso giurare che se oltrepassavi quella soglia invisibile, quella linea del “sentire insieme”, diventava un compagno di strada straordinario… Le ubriacature con Carmelo, lo scambiarsi le donne, gli eccessi, c’era un rapporto di assoluta libertà. Ma con chi guadagnava la sua stima e la sua fiducia. Il rompicoglioni intellettuale che si sedeva al tavolo, che cominciava a fare domande ricercate, piccoli sofismi, veniva mandato a fare in culo subito… “allora maestro, secondo lei cosa dovrei dire a proposito di…” “Cazzate, cazzate, scriva cazzate”.

Ma Carmelo, fuori di scena, in un certo senso non c’è mai stato. Il nostro teatro, la nostra avventura, non si esauriva sul palco. Dopo lo spettacolo seguivano nottate che non finivano mai, fino all’alba, ubriacature, donne, casini. Alcuni ristoranti erano vere e proprie basi, ad esempio il Sant’Ignazio, nell’omonima piazza. Ancora oggi vi tengono appese le locandine di Carmelo. Si andava lì e si faceva l’alba. Era un gioco pesante, ma non esisteva al mondo che un attore, alla fine di uno spettacolo andato bene, dicesse “è tardi, sono stanco, me ne vado a dormire”. Eravamo dei disperati felici, una compagnia alla François Villon, verrebbe da dire.

Eppure, per ottenere un risultato, spesso serve pazienza, rigore, accuratezza…

Per carità, è verissimo. Il rigore, l’attenzione sono fondamentali. Tutte cose che noi non avevamo, e infatti facevamo anche grandi casini. Ma quando veniva fuori una cosa buona, era da togliere il fiato. Da un punto di vista artistico quello degli anni ‘60 - ’70 fu un periodo mortale. Perché o morivi o riuscivi. Fu un periodo segnato da suicidi, morti strane, eppoi anche di geniali esplosioni. Noi abbiamo lasciato proprio un campo di morti alle nostre spalle, fra suicidi, alcolizzati, drogati… Pochi si sono salvati. Ma non accadeva per fallimenti teatrali, erano fallimenti esistenziali, era un disagio esistenziale, che il teatro non riusciva in alcun modo ad arginare, ma anzi lo accentuava.

Anche voi avete passato qualche guaio, quindi.

Ricordo che passammo dei guai seri, con il Faust, perché ci negarono una sovvenzione. A quei tempi, la SIAE elargiva una sovvenzione chiamata “Novità Italiana”, per opere originali. La richiesta di finanziamento era valutata a spettacolo allestito. Però bisognava rispettare delle regole. Ad esempio le musiche non potevano durare più di 20 minuti, altrimenti diventava spettacolo musicale; c’era l’incubo del filo, la trama, che doveva essere chiara e lineare.

Arrivava il ragioniere della SIAE la sera della prima, con il suo taccuino, contava i minuti di musica, valutava il filo, altri dettagli. Altre belle compagnie come, che dire, Giovannini, stavano rigorosamente dentro i parametri, avevano una trama regolare, le musiche controllate, e allora paf!, gliela davano senza storie.

Noi eravamo pazzi, ci dovevano fermare. E fu così che con il Faust ci negarono la sovvenzione: per noi era la rovina. Ci fu addirittura una presa di posizione di artisti quali Fellini, Gassman, Flaiano e altri, con tanto di lettera al Ministero: un documento preziosissimo, in cui prendevano le nostre difese. Noi, con quella lettera, tornammo a chiedere la sovvenzione. Ma allora ci fu risposto che, vista la prima bocciatura, avremmo dovuto fare ricorso all’intendenza di finanza: l’intendenza di finanza avrebbe deciso dell’appello di Fellini, Flaiano, e gli altri. Un mondo di pazzi, almeno quanto noi!

Poi come andò a finire?

Andò che non ottenemmo una lira. Prostituimmo le nostre attricette, le nostre ballerine… avevamo un piccolo corpo di ballo. Le ragazze si diedero da fare, giravano tanti personaggi, per tirare su qualche soldo, qualche favore. Ma ce la vedemmo brutta, eravamo ancora giovani e inesperti.

Una cosa che non ti ho ancora chiesto. Come finì, da giornalista di cronaca, a scrivere per il teatro?

Più che scrivere per il teatro in particolare, desideravo scrivere, intensamente. Facevo il giornalista ma i miei grandi modelli erano i giornalisti scrittori alla Hemingway, non pensavo al semplice ruolo di cronista. Ma il teatro per me fu veramente una casualità. Arrivò tramite Carmelo, mi travolse, perché io prima di incontrarlo non avevo messo in cantiere nulla per il teatro. Il Faust fu la mia prima opera di drammaturgo. Un esordio fortunato. Poi ci furono anche altri successi, non con Carmelo.

In Francia io col mio Cyrano ho fatto fuori tutti. Questa fu, devo dire, una grande sfida di Maurizio Scaparro, la pazza idea di portare il Cyrano in Francia, e di portarglielo in italiano! Fu un trionfo, la stampa francese titolò “ecco il vero Cyrano”, il ragazzo che sarebbe potuto uscire da un libro di Pier Paolo Pasolini, che potremmo incontrare a Piazza Navona, Cyrano che sfida a duello per la smania di farsi ammazzare.

Carmelo Bene ebbe anche una parentesi cinematografica. Ne hai qualche ricordo?

Non partecipai direttamente a quei progetti, ma li ricordo bene. Nel 1968 Carmelo realizzò Nostra Signora dei Turchi. Dopo quell’esperienza, mi disse che voleva realizzare un Pinocchio, così concepito: Eduardo nel ruolo di Geppetto, il grande mimo Popov, e Dalì alle scenografie. Ne aveva anche parlato in RAI, il progetto piaceva ma mettere insieme un simile gruppo di lavoro sembrava quasi impossibile.

Carmelo organizzò così a Parigi una visione privata di Nostra Signora, con tutti e tre gli artisti. Ci ritrovammo poi a cena insieme, oltre a loro c’era Lydia, e un’altra ragazzetta di cui non ricordo il nome. Dalì sedeva vicino a Carmelo. Ad un tratto puntò il dito in alto, lo fissò con quel suo sguardo magnetico, e disse: “E' bellissimo, straordinario, ma tu non sei un genio, perché soffri troppo. Tu sei disperato. Io sono un genio, perché non me ne frega niente di niente”.

Lapidario, bellissimo. Poi Eduardo se lo prese sotto braccio e gli disse: “Carmè, tu quanto tieni in banca?”. E quanto teneva, galleggiavamo sempre tutti sul filo del rosso. “Carmè, tu si nnu strunzo, poi ti spiego io come ci si deve regolare”. Alla fine tutti si dissero disponibili per il Pinocchio. Ma tornato in RAI, Carmelo ricevette la più amara delle risposte: il Pinocchio non si farà, è una cosa troppo bella, il nostro pubblico non lo capirebbe.

Hai scritto, recentemente, grandi inchieste storiche, saggi e romanzi; "Anime Perdute" (edito da Baldini Castoldi Dalai) è in questi giorni sui banchi delle novità in libreria.Sono molti anni che non ti dedichi al teatro. E’ un capitolo chiuso?

Non vado più a teatro. Mi annoia. L’avventura teatrale che ho conosciuto io era un’altra cosa, un fatto artigianale, di invenzioni, rapporti. Oggi molte compagnie buttano dentro un presentatore TV, una belloccia reduce da qualche show, ma sono espedienti che avviliscono. Rimane qualche grande teatro stabile, che può fregiarsi, come fiore all’occhiello, di quel che resta di Albertazzi; sta facendo Adriano, certo spettacolo riuscito, quasi perfetto, ma lo fa da anni. Non c’è innovazione, o se c’è passa quasi inosservata. Ma d’altronde, si sa, oggi è tutto fatto in funzione della televisione. Non si produce più un film, in Italia, se non si è sicuri che possa andare in prima serata. Nè ho mai creduto, al contrario, che la televisione possa fare qualcosa per il teatro. Sono mezzi incompatibili, visceralmente opposti.

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